Շիրվանզադե Ալեքսանդր՝ Կյանքի բովից | |
Ես վրդովված երեսս ետ դարձրի, աշխատելով, որ որդիներս չլսեն նրա խոսքերը: Բայց բժիշկը, որ քառորդ դար է ծանոթ էր Փարիզի բարք ու վարքերին, գիտեր այդպիսիների գնահատականը տալ:
— Գնացեք կորեք, լիրբ, — գոռաց նա առանց տատանվելու:
Մարդը խեղճացած կծկվեց և չքացավ ամբոխի մեջ: Թափառեցինք գլխավոր բուլվարներն ու ավենյուները և տուն վերադարձանք կեսգիշերից անց:
Առաջին տպավորությունս անորոշ էր, խառնիխուռն և ավելի բացասական, քան դրական: Boulevard համարվում եգ այն փողոցները, որոնք մյուսներից ավելի լայն են 1ւ ծառատունկ: Avenue կոչվում են այն նույնպես լայն ու ծառազարդ փողոցները, որոնք սկիզբ են առնում որևէ խոշոր մոնումենտից կամ պետական հոյակապ շինությունից: Գլխավոր կոչված բուլվարները սկսվում են Մադըլեն տաճարից և հետևում են իրար մինչև Աենայի ափերը:
Ընդհանուր առմամբ Փարիզը բաղկացած է երեք գլխավոր մասերից — կենտրոնական, աջափնյա (rive droite) և ձախափնյա (rive gauche) Կենտրոնը գլխավոր բուլվարներն են ու նրանց շրջակայքը: Այստեղ է, ի միջի այլոց, և Շանզելիզեն, աշխարհի ամենալայն և ամենագեղեցիկ փողոցը և Place de la Concorde սքանչելի հրապարակը, որ զարդարված է Նապոլեոն Մեծի Եգիպտոսից բերած օբելիսկով և Ֆրանսիայի տասներկու գլխավոր քաղաքների խորհրդավոր արձաններով: Մեկն այդ արձաններից -Ստրասբուրգինը այն ժամանակ կրում էր սգո նշան: Այժմ, երբ վերջին պատերազմից հետո Ալզաս-Լոռեն նահանգը նորեն անցել է Ֆրանսիայի ձեռքը, նրա գլխավոր քաղաքը ազատվել է սգո նշանից:
Կենտրոնումն են տեղավորված մեծ մասամբ խոշորագույն առևտրական տները, մագազինները, բորսան, բանկերը, մեծ թատրոնները և այլն: Դա Փարիզի ամենաբուրժուական մասն է, այսպես ասած, նրա գրպանն ու որովայնը: Ուղեղը Սենայի ձախ ափն է: Այստեղ են Լատինական արվարձանը, համալսարանը, Կոլլեժ դը Ֆրանսը, պառլամենտը, Պանթեոնը, Սենատը, Օբսերվատորիան, խոշոր հրատարակչական ընկերությունները, սկսած Հաշետից: Այստեղ է նաև ֆրանսիական ռոմանտիկ վիպասանների ու բանաստեղծների այնքան անգամ նկարագրած ու երգած Սեն-ժերմեն արվարձանը, որ սկսելով Բուրբոնների պալատից (այժմյան պառլամենտը), հասնում է մինչև Լատինական արվարձանը: Հին արիստոկրատիան այժմ էլ մեծ մասամբ այդտեղ է կենում, կաշվից ելնելով պահպանելու իր դարավոր սովորություններն ու ավանդությունները և անզորապես ատելով բուրժուազիային կամ, ավելի ճիշտն ասած, նախանձելով նրա հարստությանն ու զորությանը...
Այդ շարեշար կանգնած երկու-երեք-չորս հարկանի տները արտաքուստ տարբերվում են Շանզելիզեի կամ մեծ բուլվարների հոյակապ շինություններից ոչ իրանց ոճով ու օրիգինալությամբ, այլ խեղճությամբ: Սակայն յուրաքանչյուրն այդ խեղճերից ունի իր դարավոր պատմությունը: Մերթ ուրախ և շքեղ, մերթ մռայլ ու արյունալի:
Փարիզի երկրորդ նշանավոր մասը Մոնմարտրն է, արտիստական արվարձանը և գիշերային զվարճությունների և հախուռն շվայտությունների միջավայրը: Այստեղ կյանքը սկսվում է կեսգիշերին, երբ թատրոններն ու ռեվյուները վերջանում են, և շարունակվում է մինչև առավոտ: Այստեղ են իրենց գիշերներն անցկացնում օտարականները, նրանք, որոնց համար Փարիզը միայն և միայն շվայտության վայր է: Այստեղ են արևմտյան հյուրիները դատարկում նրանց գրպանները և կրճատում նրանց կյանքը: Այստեղ բուն Փարիզը գործ չունի, նա մի անտարբեր ու հեռավոր վկա է: Մոնմարտրը համաշխարհային ու միջազգային մի զվարճարան է, ուր շատ աննշան տեղ ունի ֆրանսիացին: Այդ անթիվ սրճարանները, ճաշարանները, կաբարեները, դանսինգներն և այլն, երբեմն սրամիտ և հաճախ խեղկատակ անուններ կրող զբոսավայրերը 90 տոկոսով լեցուն են օտարականներով, և երբ տասը տոկոսը հաճախորդների ֆրանսիացիներ են, համենայն դեպս ոչ Փարիզից, այլ գավառներից: Ասում են, երբ Էդիսոնը Փարիզ եղած ժամանակ Մոնմարտրը տեսել էր զարմացած հարցրել է.
— Ասացեք խնդրեմ, դուք որ գիշեր-ցերեկ զվարճանում եք, հապա, ե՞րբ եք այդքան աշխատել ու ստեղծագործել:
Մի փարիզեցի պատասխանել է.
— Այս զբոսավայրերը մեզ համար չեն, այլ անգլիացիների ու ամերիկացիների համար:
Ես կավելացնեի. և ռուսների համար, թե՛ այն ժամանակ, թե՛ նամանավանդ այս հետպատերազմյան էմիգրացիայի օրերում: Բայց այս մասին հետո:
Արդարև, ապագայում, երբ ես քիչ թե շատ ուսումնասիրեցի Փարիզը, տեսա, որ ֆրանսիացին, առանձնապես փարիզեցին, այնչափ շռայլ ու շվայտ չէ, որչափ առաջին հայացք է թվում: Ընդհակառակը, գուցե ոչ ոք չգիտե իր դրամն ու ժամանակը այնպիսի չափավորությամբ ծախսել, որպես ֆրանսիացին և մասնավորապես փարիզեցին: Նրա առասպելական խնայողությունը հաճախ հանգում է ժլատության:
II
ԹԱՆԳԱՐԱՆՆԵՐՈՒՄ: ՌՈԴԵՆԸ: ԹԱՏՐՈՆՆԵՐԸ
Մի քանի օր բնակարանի ու զավակներիս դպրոցներում տեղավորելու խնդրով զբաղվելուց հետո ես ազատ էի և ժամանակիս տերը: Վճռել էի առայժմս թողնել գրական պարապմունքներս և զբաղվել ինձ համար նոր աշխարհի ուսումնասիրությամբ: Դժբախտաբար, թեթևամտություն էի ունեցել Թիֆլիսում հրատարակվող մի հայ լրագրի (եթե չեմ սխալվում «Արշալույս» էր նրա անունը) խոստանալ Փարիզից հաղորդելու իմ տպավորությունները: Այդ լրագրի սերն ու տնօրենը Գ. Մ. Կ. — յան անունով մի կոկված ու շպարված երիտասարդ էր: Կյանքի մյուս ասպարեզներում անհաջողությունների հանդիպած մի փոքրիկ բուրժուա էր, եկել փաթաթվել էր հայ գրականության անպաշտպան պարանոցին և «հրապարակախոսության» մեջն էր ճգնում փնտրել իր բախտը: Սահմանափակ խելքի տեր, նեղսիրտ և վերին աստիճանի նյութամոլ ու ժլատ մեկն էր, թեև համալսարանական: Բարեբախտաբար, ես շատ շուտով ճանաչեցի նրան և մի քանի շտապ գրված հոդվածներից հետո շտապեցի կտրել ամեն մի հարաբերություն այդ մարդու և նրա լրագրի հետ, անգամ հրաժարվելով ինձ հասանելիք հոնորարից:
Նյութական կողմից այնքան էլ ապահով չէի: Դարձյալ գրականությունն էր իմ ապրուստի քիչ թե շատ կայուն աղբյուրը: Բայց որդիներիս կրթությունն ապահովված էր: Ռուբենը Ալեքսանդր Մանթաշյանի սանն էր, իսկ Արմենն Ալեքսանդր Մելիք-Ազարյանինը: Առաջինին ուղարկեցի Բելզիա Լիեժի աշխարհահռչակ Պոլիտեխնիկումը մտնելու, երկրորդը՝ հաջողությամբ քննություն տվեց և մտավ Փարիզի Համալսարանի իրավաբանական ֆակուլտետը: Աղջկաս, Մարգարիտին տվեցի Մոնպարնասյան արվարձանի կոմյունալ ուսումնարանը, որտեղից նա երեք տարի հետո անցավ Ֆենելոնի անվան լիսեն: Այսպես թե այնպես, գոհ էի կյանքից, նույնիսկ երջանիկ էի զգում ինձ: Երջանիկ, որ ընկել եմ եվրոպական բարձր քաղաքակրթության ամենավառվռուն միջավայրը: Ավա՛ղ, չէի գուշակում, որ երեք տարի անցած, ճակատագիրն իմ բախտին տալու է մի սոսկալի հարված, սրտիս մեջ ձգելով մի անբուժելի վերք: Հետագայում կասեմ, թե ինչ էր այդ հարվածը...
Օրը մինչև երեկո դեգերում էի փողոցներում: Առաջին մոնումենտը, որ այցելեցի, Notre dame de Paris-ն էր, Փարիզի նշանավոր տաճարը: Դա մի տուրք էր գոթական հոյակապ ճարտարապետության և Վիկտոր Հյուգոյի հանճարին, որ անմահին տվել էր կրկնակի անմահություն: Այնուհետև իմ հաճախման վայրերն եղան թանգարանները-Լուվրը, Կառնավալեն, Լյուքսեմբաբգը, Կլյունին, հետո կենդանաբանական ու բուսաբանական այգիները, արձանազարդ պարտեզներն ու սկուարները, Կուլոնյան անտառը և այլն:
Կա մի գերմանացի մաղձոտ գրող Մաքս Նորդաու անունով, որի «Փարիզ» վերնագրով գիրքը մի մեծ ապացույց է, թե ինչպես շովինիզմը կարող է նույնիսկ տաղանդավոր մարդկանց կուրացնել և ձգել սև նախանձի և ատելության փոսի մեջ: Այդ ճիպռոտ դիտողը, Փարիզի արտաքինը նկարագրելով, միայն մի գեղեցիկ բան է գտնում այնտեղ — Ռիվոլի փողոցը և երեք միլիոն բնակչության մեջ միայն մի հազար մարդ է գտնում իր ուշադրության արժանի:
Փարիզը մի թանգարան է, սկսած միջնադարյան պալատներից և այլ շենքերից — մինչև նորագույն վայրերը: Չկա գրեթե մի պարտեզ կամ հրապարակ, ուր չլինեն գեղարվեստասերի ուշադրության ու հիացման արժանի գործեր: Բավական է միայն Լյուքսեմբուրգ այգին անցնել մի ծայրից մինչև մյուսը, տեսնելու համար, թե Փարիզը արձանագործության ինչ հրաշալիքներ ունի: Դա մի ամբողջ դպրոց է գեղարվեստական ճաշակի նրբացման համար: Այդտեղ են ի միջի այլոց, Շոպենի, Գուստավ Ֆլոբերի, Ժորժ Սանդի և ուրիշ շատ նշանավոր մարդկանց արձանները:
Փարիզի գլխավոր հատկանիշն այն է, որ այցելուի առջև նա միանգամից չի բացում յուր շքեղությունն ու գեղեցկությունը: Նա նման է այն քմահաճ գեղեցկուհուն, որը չի ուզում առաջին իսկ վայրկյանին ժպտալ նոր ծանոթին: Նա լավ գիտե յուր հմայքի արժեքը: Ամիսներ, նույնիսկ տարիներ պետք է ապրել Փարիզում նրան լավ ճանաչելու համար: Ես շատ ճամփորդներ եմ տեսել, որոնք առաջին օրերը պարսավել են Փարիզը, ժխտելով նրա գեղեցկությունը, իսկ հետո հափշտակվել են և տխրությամբ հեռացել նրանից:
Շատ օրեր խլեցին ինձնից թանգարանները, բայց միայն առաջին տարին: Երկրորդ տարուց այլևս չէի այցելում, բացի Լյուքսեմբուրգ թանգարանից: Այստեղ գրեթե ամեն ամիս նոր գլուխ-գործոցներ են ավելանում և, ով ուզում է հետևել նկարչության ու արձանագործության ընթացքին, պիտի հարատև այցելե այդ թանգարանը: Կառավարությունը այդտեղ է ժողովում Փարիզի երկու սալոններում և այլ ցուցահանդեսներում գնած գործերը: Իսկ գնվում են, իհարկե, միայն ընտիրները: Յուրաքանչյուր նկարչի կամ արձանագործի բարձրագույն բաղձանքն է իր գործերից գեթ մեկը տեսնել Լյուքսեմբուրգ թանգարանի մեջ: Այստեղ է տաղանդների համբավը բարձրանում: Տասը տարի արտիստի մահից հետո նրա գործը Լյուքսեմբուրգից տեղափոխվում է Լուվր, ուր և արժանանում է անմահության կնիքին:
Ես հետաքրքրվեցի գիտենալ՝ արդյոք Լյուքսեմբուրգի մեջ որևէ հայ արտիստի գործ կա և տեսա միայն նատուրմորտիստ Զաքարյանի մի քանի ոչ մեծադիր գործերը: Ռուս նկարիչներից կամ արձանագործներից ոչ ոքի գործ չեմ տեսել այնտեղ:
Ոչ մի զբոսանք կամ աշխատանք մարդուն այնչափ չի հոգնեցնում ֆիզիկապես ու հոգեպես, որչափ թանգարաններում դեգերելը: Մելոման պիտի լինել երկու կամ շատ-շատ երեք անգամից ավելի անցնել ծայրեծայր դիցուք Փարիզի Լուվրը կամ Հռովմի Վատիկանը: Մարդ հոգնում է ոչ միայն այն պատճառով, որ ստիպված է մի քանի տասնյակ կիլոմետր ճանապարհ կտրել հազարավոր սենյակների մեջ, հոգնում է դիտողությունից, ուշադրության լարումից: Աչքերի հոգնածությունը մտքի գործողության հետ ներգործում են մարմնի ամբողջության վրա, և այցելուն թանգարանից դուրս է գալիս ֆիզիկապես միանգամայն կազմալուծված:
Աննման են, իհարկե, Ֆիդիասին ու Պրաքսիտելին, Ռաֆայելին ու Ռեմբրանտին կամ Ռուբենսին ու Տիցիանին նվիրված ժամերը, բայց երբ չափազանցության ես հասցնում հետաքրքրությունդ, հոգիդ ու մարմինդ ճնշվում են տպավորությունների հորձանքի տակ: Միևնույն ժամանակ ուղեղիդ մեջ առաջանում է մի տեսակ քաոս, և երկար օրեր չես կարողանում տպավորություններդ բաժանել իրարուց ու դասավորել: Գուցե դրա պատճառն այն է, որ մեր աչքերը մանկությունից չեն ընտելացել նման տեսարանների ու մեր հոգին նման տպավորությունների, և մենք, շտապելով ամեն բան միանգամից տեսնել, բռնադատում ենք մեզ մեր պատրաստությունից և ուժերից վեր լուծ վերցնել մեզ վրա:
Ես գրեթե համոզված եմ, որ ֆրանսիացին կամ իտալացին, մանավանդ վերջինը, այնքան չի ճնշվում թանգարանների տպավորությունների տակ, որքան մենք:
Երբ ես թափառում էի Փարիզի և հետագայում Հռովմի ու Նեապոլի հրապարակներում ու պարտեզներում, նախանձում էի մեկը մյուսից զմայլելի արձանների ու կիսարձանների տակ վազվզող մանուկներին, հիշելով մերոնց: Լյուքսեմբուրգ պարտեզը, Լատինական արվարձանի այդ գեղեցկագույն անկյունը, գլխավորապես մանուկների զբոսավայրն է: Օրը մինչև երեկո նրանք, իրանց դայակների կամ մայրերի հսկողությամբ ծառերի ստվերներում խաղալով, շատ բան են տեսնում ու շատ բան սովորում: Փույթ չէ, որ մանկան մայրը կամ դայակը ոչ միշտ ձեռնհաս է տեսածները բացատրելու, ինքը մանկան հոգին լուռ խոսում է այդ սքանչելի արձանների ու կիսարձանների հետ և անգիտակցաբար ծծում է նրանց իմաստը: Նեապոլի քաղաքային պարտեզն այնպիսի հրաշալիքներ ունի, որոնք լավագույն թանգարանների զարդերը կարող են լինել: Նույնը և Հռովմի Վոգեզը և Փարիզի Պարկ-Մոնսոն: Իսկ ի՞նչ են տեսնում մեր մանուկները Թիֆլիսի կամ Բաքվի փողոցներում: Համենայն դեպս, ոչ այն, ինչ որ կարող է կրթել նրանց ճաշակը և նրբացնել նրանց միտքը:
Երբ բացվեցին Փարիզի երկու հռչակավոր սալոնների աշնանային ցուցահանդեսները՝ գնացի տեսնելու: Վերնիսաժի օրն էր: Ինձ ուղեկցում էր անդրիագործ Անդրեաս Տեր-Մարուքյանը, Խաչատուր Աբովյանի արձանի հեղինակը, որ այնպես վաղաժամ մահացավ թոքախտից կամ, ճիշտն ասած, անոթությունից: Դժբախտ մարդ, որպիսի տառապանքներ ու զրկանքներ կրեց նա հանուն գեղարվեստի և հանուն անհաղթելի փափագի մի նեղ ուղի բանալ իր համար արվեստների մայրաքաղաքում և կյանքի քաոսում:
Երբ մտա սալոններից չեմ հիշում որի արձանների գալերեան, մի գործ առաջին իսկ հայացք շշմեցրեց ինձ, և ես մի քանի վայրկյան մնացի բևեռված իմ տեղը: Դեմուդեմ մեջքի կողմով կանգնած էր մի վիթխարի մարդ առանց գրիխի: Օգյուստ Ռոդենի վերջին գործն էր I Homme qui marche (Մարդ, որ ընթանում է, կամ ընթացող մարդը): Նրա բոբիկ ոտների խոշոր ջլերը ձգվել էին երկաթյա լարերի պես, նրա մարմնի բոլոր մասերը ֆիզիկական զորության գերբնական թափն էին արտահայտում: Թվում էր, որ մարդը կանգնած չէ, այլ իրավ ընթանում է, և այդ դեպքում գլուխն արդարև ավելորդ է:
Ես առաջ էլ տեսել էի հանճարեղ ծերունու ստեղծագործությունները: Լյուքսեմբուրգ թանգարանում դիտել էի նրա հուզիչ «Համբույր»-ը, «Վիկտոր Հյուգո»-ն իր հանճարեղ ու բարեհամբույր դեմքով և Պանթեոնի կուրծքը լուսավորող հոյակապ Le Penseur-ը (Մտածող, խորհող): Բայց այդ գործերից ոչ մեկն ինձ վրա այն զորեղ տպավորությունը չէր գործել, որպիսին գործեց «Ընթացող մարդը»: Իմ ազդվումն այնչափ խորն եղավ, որ ես մի քանի անգամ վերադարձա նորեն ու նորեն դիտելու ու սքանչանալու: Հետագայում, երբ մի քանի անգամ այցելեցի մեծ վարպետի արհեստանոցները, տեսա նրա ոչ պակաս ընտիր գործերը, դարձյալ այդ գործն էր, որ մնաց գերազանց իմ հիշողության մեջ:
— Գիտեք, — դարձավ ինձ Տեր-Մարուքյանը, տեսնելով իմ մանկական հիացումը, — Ռոդենն անպայման մեր ժամանակի ամենահանճարեղ արտիստն է, բայց հազիվ թե նա ունենա հետևողներ:
— Ինչո՞ւ:
— Որովհետև դժվար է նրան աշակերտելը: Այն, ինչ ներվում է նրան, մի ուրիշին չի ներվիր: Դուք գիտեք, որ ժյուրին չընդունեց նրա «Բալզակը» բայց այդ ժյուրիի մեջ կար ոչ պակաս տաղանդավոր Ֆալգիերը, որին աշակերտելու բախտ ես էլ եմ ունեցել:
— Սակայն չէ՞ որ նույն Ֆալգիերը, ապագայում զղջալով, կամեցավ իր սխալն ուղղել և շինեց Ռոդենի արձանը:
— Դա զղջում չէր, այլ ֆրանսիական galenterie. Ռոդենն էլ իր կողմից շինեց Ֆալգիերի արձանը: Ամենքը նախանձում են Ռոդենի համբավին, բայց ոչ ոք չի հետևում նրբան, բացի սկսնակ երիտասարդներից:
— Այդ շատ բնական է և, ով գիտե, այժմ քանի-քանի ապագա ռոդեններ կան նրա արհեստանոցներում:
Հայ արձանագործը արձակեց մի խորը և երկարատև հառաչանք ու ասաց՝
— Այո, դուք իրավացի եք, ֆրանսիական ազգը մեծ ազգ է, իսկ մենք...
Նա չավարտեց իր խոսքն և, ձեռը օդի մեջ թոթափելով, առաջ գնաց: Իմ հիշողության մեջ այսօր էլ կենդանի է նրա գյուղացու գծագրություն ունեցող հողագույն դեմքը, որ ծանրը մտահոգության և հարատև կարիքի ոգին էր արտացոլում: Կովկասի այն ժամանակվա խուլ անկյունից, Երևանից գալով, նա աշխարհի ամենաթանձր քաոսի մեջ բախտ էր փնտրում և մահ գտավ: Եվ ահա այսօր Աբովյանի արձանը միակ գործն է, որ պետք է մոռացումից փրկե նրա անունը:
Ռոդենի մեծագույն արժանիքն այն էր, որ արձանի կամ մոնումենտի վրա ժխտում էր աքսեսուարի անհրաժեշտությունը, նա պնդում էր և ապացուցեց, թե մարդու կամ առարկայի ներքինը պիտի դրսևորել առանց արտաքին ատրիբուտների: Ահա ինչու նրա le Penseur-ը առողջ, մերկամարմին, հաղթանդամ մի մարդ է, որ մակերեսորեն դիտող մեկը կարող է կարծել, թե ըմբիշ է կամ բոքսյոր: Նրա վիթխարի մարմինը մեջքից թեքվել է մտքի ծանր գործողության ներքո: Ֆիզիկականը հաղթահարվել, ընկճվել է մտավորի զորությամբ: Շատ հավանական է, որ մի թեկուզ ոչ պակաս տաղանդավոր, բայց շաբլոնային արտիստ, Penseur-ին կներկայացներ վտիտ մարմնով, հյուծված կերպարանքով մեկը կամ այրում մեկուսացած մի ճգնավոր, գուցե և նրա առջևը կդներ ահագին ֆոլիանտներ կամ ձեռը կտար մի գրիչ: Բայց Ռոդենն այդպես չի երևակայել մտածողին: Նա չի ուզեցել և չէր կարող իր նախորդների ու ժամանակակիցների հարթած ուղիով գնալ: Նա իր համար նոր ուղի էր գտել: Նույնն է արել նաև Բալզակի արձանի վերաբերմամբ, ներկայացնելով մեծ գրողին առանց որևէ աքսեսուարի, գրեթե մերկ:
Ռոդենը խորը հոգեբան է, և որպես այդպիսին, նա չի կարող ռեալիստ չլինել և զուր չեն ականավոր քննադատները և ակադեմիկոսները նրա անունը խոշորագույն ռեալիստների ցանկի մեջ մտցրել, վերջապես նա ինքը հպարտությամբ և պարծանքով ընդունեց այդ կոչյունը...
Բայց ինչ որ էլ ասեն քննադատներն ու բծախնդիր դիտողները, Ռոդենը տասնուիններորդ դարի վերջին քառորդի և քսաներորդ դարի առաջին քառորդի խոշորագույն ստեղծագործողներից մեկն է, եթե ոչ ամենախոշորը արվեստների ասպարեզում: Նա նույնն է արձանագործության մեջ, ինչ որ վիպասանության մեջ Բալզակը, Ստենդալը, Դոստոևսկին, Տոլստոյը:
Չեմ հիշում, նույն աշնանն էր, թե՞ հաջորդ տարին, երբ առաջին անգամ այցելեցի «Անկախ արտիստների» մի ցուցահանդեսը: Այդ ընկերությունը մեծ սալոնների հետ կապ չունի և նույնիսկ նրանց հակառակ ուղղությամբ է կազմված: Այդ ընկերության մեջ կարող են անխտիր մասնակցել ամենքը, այսինքն և պրոֆեսիոնալ արտիստները, և ամատեորները: Նրա ցուցահանդեսների դռները բաց են ամենքի համար: Այդտեղ է, որ այցելուն հանդիպում է արտառոց երեվույթների: Պատմեմ նրանցից մեկը, որի մասին ես ժամանակին գրեցի մի հայ լրագրում:
Բավական անվանի մի նկարիչ, կամենալով ծաղրի ենթարկել ցուցահանդեսը և լրագրական քննադատությունը, կանչում է իր արհեստանոցը իր բարեկամներից մի քանիսին, ի միջի այլոց, և մի նոտարի: Նա բերում է մի էշ, կապում է նրա պոչին մի վրձին: Նա սկսում է իշի սանձը քաշել աջ ու, ձախ, ետ ու առաջ, էշը շարժվում է, նրա պոչը խաղալով, կտավը ներկում է վրձինով: Նկարը պատրաստ է, մնում է խորագիրը, հնարագետ նկարիչը նրա տակ գրում է «Արեգակի մուտքը (թե ելքը-չեմ հիշում) Ադրիատիկյան ծովի վրա»: Նոտարը արձանագրություն է կազմում, ներկա եղողները ստորագրում են:
— Դուք կտեսնեք, — ասում է նկարիչը, — իմ իշի ստեղծագործությունը ոչ միայն կցուցադրվի, այլև կգովվի լրագրերում:
Այդպես էլ լինում է: Լրագրների մի մասը գովում է իշի նկարը, այցելուների մի խոշոր մասը հիանում է նրանով: Գուցե գտնվեր և մեկը, որ գներ իշի ստեղծագործությունը, եթե կատակասեր նկարչի բարեկամները չշտապեին հայտնել նրա կատակը: Այդտեղից է առաջացել «իշի պոչով» ծաղրական խոսքը, որ այժմ էլ գործ է, ածվում մամուլի մեջ, երբ պետք է լինում ծաղրել այս կամ այն նկարը:
Այդ նույն ցուցահանդեսում տեսա, ի միջի այլոց, մի շատ խայտառակ նկար. Վիլհելմ երկրորդը մերկ և Նիկողայոս երկրորդը նրա առջև կանգնած... ուռած փորով… Շուտով ոստիկանությունը գրավեց այդ նկարը...
Ֆրանսիացին հաճախ ցինիկ է. բայց երբեք նրա ցինիկությունը զուրկ չէ իմաստից, նաև սրամտությունից: Ոչ ոք չգիտե այնպես ծաղրել, որպես ֆրանսիացին, նրա հատու լեզուն ոչինչ չի խնայում, նույնիսկ ինքն իրան: Լատինական արվարձանի Noctembule կաբարեում ամեն գիշեր դուք կլսեք ֆրանսիական հումորի կծու և հատու նմուշները: Այստեղ ծաղակոծվում է հասարակական բարք ու վարքից սկսած մինչև ընտանեկանն ու անհատականը, պառլամենտի անդամներից, մինիստրներից ու հանրապետության նախագահից սկսած մինչև վերջին քաղաքացին, հարկավ, եթե նրա դեմքն ունի հասարակական որևէ արժեք: Միևնույն ժամանակ ֆրանսիացին գիտե երևույթների իմաստն անմիջապես գունավորել երկու-երեք, երբեմն մի բառով և տալ նրանց ճշգրիտ ու սրամիտ անուն ու տարածել ամենուրեք: Միայն մի դեպքում նա նեղվեց և չկարողացավ բնորոշել: Դա Լև Տոլստոյի ընտանիքից փախչելն էր մահվան նախօրյակին: Այդ ժամանակ ես Փարիզոլմն էի: Հիշում եմ ինչպես մեծ գրողի անվան ծանոթ ֆրանսիացիները իրարու հարցնում Էին.
— Այդ ի՞նչ է նշանակում:
Վերջապես մի ֆելիետոնիստ գրեց.
— Այդ նշանակում է ռուսական «Ничего»: Թանգարաններից ու ցուցահանդեսներից ժամանակավորապես կշտացած, սկսեցի այցելել թատրոնները: Մի բան, որ շռայլություն էր իմ նիհար գրպանի համար: Ես ստիպված եղա ախորժակս մի փոքր սանձահարել և թատրոն գնալ շաբաթը մի կամ երկու անգամ: Այդ դեպքում ես ինքս ինձ մխիթարում էի այն իրողությամբ, որ փարիզեցիները շատ չեն հաճախում թատրոնները և սեզոնի ընթացքում մի տասն անգամ թատրոն գնալն արդեն համարվում է բուրժուական շռայլություն: Ես կարող էի, որպես թատերագիր, եթե ոչ ամենուրեք, գոնե «ազգային» կոչված երկու թատրոններում ունենալ ձրի աթոռ: Բայց դրա համար անհրաժեշտ էր մի քանի տեղեր դիմել, բացատրել, խնդրել մի բան, որ հակառակ էր իմ բնավորությանը, ուստի և ատելի: Տեղն է ասել, որ այն ժամանակ հայ թատրոնի ճակատագիրը գտնվում էր Բաքվի մի խումբ բուրժուաների ձեռքում: Այդ խումբը խնդրել էր ինձ, որ հետևեմ Փարիզի ռեպերտուարին և եթե մեր բեմին հարմար պիես տեսնեմ, թարգմանեմ կամ ուղարկեմ թարգմանելու: Ես իմ մի նամակում ակնարկեցի, թե դրա համար դրամ է պետք: Պատասխանս եղավ լռություն: Բայց և այնպես, երկու սեզոն ես հետևեցի ֆրանսիական ռեպերտուարին, տեսա տասնյակ պիեսներ, կարդացի հարյուրներ, և թարգմանության արժանի երկ չգտա: Այդ տարիներին առհասարակ ֆրանսիական գրականությունը ճգնաժամի մեջ էր, մանավանդ թատերականը: Ասպարեզի տերերն Էին Էդմոն Ռոստանը իր մինչև կոկորդը ձանձրացրած «Սիրանո դը Բերժըրակ»-ով, սանտիմենտալ «Արծվիկ»-ով, իսկ հետո իր ռեկլամներով ուռեցված «Chantecler»-ով, Բաթայլն իր հղփացած բուրժուազիայի ընտանեկան կյանքի ինտրիգները որոճող կոմեդիաներով: Բեռնշտայնը իր ներվեր վրդովող մելոդրամներով և մի խումբ երիտասարդ թատերագիրներ, որոնց անուններն այսօր չեմ հիշում, վասնզի մի օր փայլում էին, մյուս օրը չքանում:
Մնում էր կլասիկ ռեպերտուարը, Էսքիլեսը, Կոռնեյլը, Ռասինը, Մոլիեռը, Comedie Francaise-ի հավիտենական տերերը: Մունե Սյուլլին դեռ կենդանի էր, Կոկլենները նույնպես: Առաջինին ես տեսել էի դեռ յոթ տարի առաջ, 1899 թվականին Օդեսայում, ուր ես աքսորված էի ցարական հրամանով: Միջահասակ, նիհար ու գունատ ծերունի էր ալեխառը մորուքով: Տեսել էի «Էդիպ թագավոր»-ի, «Համլետ»-ի և «0թելլո»-ի դերերում: Նա այն չէր Էսքիլեսի և Շեքսպիրի երկերում, ինչ-որ տեսա ֆրանսիական կլասիկների գործերում է: Այստեղ գեղեցիկ դեկլամասիոն էր հարկավոր, և Մունե Սյուիլին Ռասինի ու Կոռնեյլի բանաստեղծություններն արտասանում էր ինչպես միայն և միայն ֆրանսիական հանճարը կարող էր արտասանել — զմայլելի:
Մունե Սյուլլին իր հայրենիքի ամենամեծ դերասանն էր: Երկրորդ սյունը բեմական արվեստի՝ Կոկլեն-անդրանիկն էր: Երկուսի տարբերությունը ամպլուաների մեջ էր: Մունե Սյուլլին երգելով էր խոսում: Այդպես էր հին դպրոցը և ֆրանսիական կլասիկ ռեպերտուարը: Կոկլեն-անդրանիկի արտասանությունը պարզ էր ու բնական, նույնպես և ռեպերտուարի պահանջմամբ: Նա ռեալիստ էր բառիս լավագույն իմաստով: Առհասարակ սխալ է ասել, թե ամբողջ ֆրանսիական դերասանությունը խոսում է երգելով և խաղում է կեղծ պաթոսով: Comedie Francaise-ում ժամանակակից պիեսները խաղացվում ու արտասանվում են ոչ պակաս ռեալ տոնով, քան դիցուք Մոսկվայի առաջնակարգ թատրոններում: Չպիտի մոռանալ, որ հենց ինքը ռեալիզմը արվեստների, ինչպես և գրականության մեջ ծնունդ է առել Ֆրանսիայում և այնտեղից է տարածվել:
Ինչ տարբերություն կար Մունե Սյուլլիի և Կոկլեն-անդրանիկի մեջ, նույնն էր ու Սառա Բեռնարի ու Ռեժաֆի մեջ, թե՛ խաղի և թե՛ ռեպերտուարի վերաբերմամբ: Սառա Բեռնարը դրամատիկ դերասանուհի էր, Ռեժանը՝ կոմիկ: Երկուսն էլ ունեին սեփական թատրոն, երկուսն էլ ապրում էին ծերության տարիները, ճգնելով դանդաղեցնել իրանց աստղերի թեքումը: Եվ մասամբ այդ հաջողվում էր նրանց: Տեսնելով Սառա Բեռնարին Դյումայի «Կամելիազարդ տիկնոջ» դերում և Ռեժանին Սարդուի «Մադամ Սանժենի» դերում, ո՞վ կարող էր ասել, որ թե մեկի և թե մյուսի տարիքը 30-ից ավելի է, մինչդեռ երկուսն էլ արդեն վաղուց էին թևակոխել կես դարը: Մանավանդ զարմանալի էր Սառա Բեռնարի ախորժալուր, արծաթահնչյուն ձայնը: Մի ձայն, որ տասնուհինգ տարուց հետո լսելիս էլի ինձ հիացրեց իր երիտասարդական թարմությամբ:
Թանգարաններից ու դրամայից հետո իմ հետաքրքրությունն անցավ երաժշտության, բայց ոչ հավասար չափով ու ոգևորությամբ: Grand opera և Opera Comique գնում էի շատ քիչ անգամ: Այդտեղ իմ ժամանակ լավ երգիչներ ու երգչուհիներ չկային, բացի տենոր Ալվարեսից: Լավագույն երաժշտությունը լսում էի Կոլոնի և Լամուրիի կոնցերտներում, նաև այս կամ այն բացառիկ երեկույթներում: երբ մասնակցում էին իտալական հայտնի երաժիշտներ կամ երգիչ-երգչուհիներ: Իսկ գալիս էին նրանք շատ հաճախ: Հարկավ, ես ոչ այնքան միջոցներ ունեի և ոչ էլ ժամանակ ամենքին լսելու և տեսնելու: Փարիզն այնքան հարուստ է գեղարվեստական հաճույքներով, որ չկա մարդկային հնարավորություն ամեն տեղ գնալու ու ամեն բան տեսնելու: Փարիզը մարդկության ներվերի կծիկն է, այնտեղ մարդը շուտ է հոգնում: Զուր է այն կարծիքը, թե ֆրանսիացին, ինքն իր վրա սիրահարված լինելով, կույր ու խուլ է օտարազգի տաղանդների ու հանճարների վերաբերմամբ: Ճշմարիտ է, ֆրանսիացին իր արվեստները, իր գրականությունը և առհասարակ իր քաղաքակրթությունն է համարում ամենից բարձրը, և շատ բաներում ունի իրավունք, բայց նա գիտե յուրաքանչյուրի գնահատականը տալ բավական անկողմնապահ և ճիշտ: Հազարավոր փաստեր կարելի է բերել ասածս ապացուցանելու համար, բայց բավական է և մեկը: Ով եղել է գեթ մի անգամ Փարիզում և առիթ է ունեցել ֆրանսիացիների հետ խոսելու, գիտե, թե ինչ հափշտակությամբ են խոսում նրանք ռուս գրականության (Դոստոևսկու, Տոլստոյի և նույնիսկ երկրորդականների), մանավանդ ռուս երաժշտության (Մուսորգսկու, Բորոդինի, Գլինկայի, Դորգոմիժսկու և Ռիմսկի-Կորսակովի) մասին: Հիշում եմ այն օրերը, երբ Փարիզը ծայրեիծայր լեցնում էր ռուս օպերաները ռուս երգիչների բերնիս լսելու և ռուս բալետները ռուս արտիստների պարով տեսնելու. Հիշում եմ մամուլի առատորեն շռայլված գովասանքները առանձնապես ռուս բալետին. Միակ առավելությունը, որ այդ դեպքում ֆրանսիացին պահում էր իր համար, այն էր, թե ինքն է առաջին անգամ բալետը Ռուսիա տարել Եկատերինայի օրերում:
Նախքան իմ հիշողությունների ներկա գլուխը փակելը, մի փաստ, թե ինչպես ճամփորդները շտապում են հապճեպ արտահայտվել ֆրանսիացու մասին: Սորբոնի պրոֆեսորներից մեկի դասախոսության առարկան էր մի սեզոն «Օտարների տպավորությունները Ֆրանսիայից»: Հիշում եմ նրա բերած օրինակներից, ի միջի այլոց, հետևյալը: Ոմն ռուս ճամփորդ-հրապարակախոս փարիզյան թղթակցության մեջ գրում է. «Փարիզում բոլոր բժիշկները շառլատաններ են փոքրիկներից սկսած մինչև հռչակավոր Պաստեորը»:
— Այդ թղթակցությունը, — ասաց պրոֆեսորը հեգնորեն ժպտալով, — գրված է նույն տարին և նույն ամսին, երբ Պաստեորը, իր նորագյուտ շիջուկը սրսկելով Կալուգայի նահանգում կատաղած գայլից խածնված և Փարիզ եկած տասնյոթ ռուսների, փրկել էր նրանց կատաղությունից և մահից:
III
ՓԱՐԻԶԸ ԳԻՇԵՐԸ
Գիշերվա տասնումեկուկես ժամն է. Թատրոնները դատարկվում են, կաֆեները լեցվում են: Գեղարվեստական վայելքից հետո մարդիկ զգում են մի բան ուտելու կամ մի բաժակ սուրճ խմելու պահանջ.
Յուրաքանչյուր փարիզաբնակ իր սիրեցյալ կաֆեն ունի, որին երբեք չի դավաճանում, օրը երկու անգամ այցելելով սովորական «ապերետիվն» ընդունելու համար: Բայց թատրոնից դուրս գալիս նա հապճեպ մտնում է առաջին պատահած կաֆեն, նա շտապում է, ժամանակ չունի խտրություն դնելու, ուղիղ տասներկուուկես ժամին «Մետրո»-ն (ստորերկրյա երկաթուղի), դիլիժանսները (այժմ բացառապես օթոբրյուսներ) և տրամվայները դադարում են գործել: Շատերը կենում են մեծ թատրոններից հեռու, իսկ մասնավոր «տաքսի» (ինքնաշարժ) շատ քչերն են վերցնում. Փարիսեցին առհասարակ ժուժկալ է և խնայող, հաճախ ժլատության չափ. Եվ ունի իրավունք այդպես լինելու, նրա եկամտի յուրաքանչյուր սանտիմը չափի տակ է: Նա չի կարող այդ սանտիմը դեն շպրտել:
Մոտ երկու ժամին սկսում են փակվել և կաֆեները: Չէ որ «գարսոն»-ներն էլ (տղա, սպասավոր) հանգստի պահանջ ունեն. Եվ ահա նրանք արտակարգ աղմուկով և իրարանցումով աճապարում են տեռասների վրայից վերցնել ու ներս տանել նստարաններն ու աթոռները, «մետրդօթելի» դրակոնային հսկողության ներքո:
Նրանք հոգնած են անսահման: Շատերը հազիվ կարողանում են քայլել, շշուկներով անիծելով իրանց ճակատագիրը: Նրանք ծառայության եկել են առավոտյան ութ ժամին և աշխատել են գիշերվա մինչև երկու ժամը, տասն և ութ ժամ: Եվ ինչպե՞ս են աշխատել — մի՛շտ ոտքի վրա, նրանք ծառայության ժամանակ չունին իրավունք նստելու, բացի այն կես կամ մի ժամից, որ տրվում է նրանց նախաճաշի կամ ճաշի համար: Եվ ի՞նչ են ստանում նրանք իրենց տիրոջից, ոչինչ: Շատ կաֆեներում սպասավորներն իրենք են վճարում կաֆեի տիրոջը, օրական 2 — 3-5 ֆրանկ «ջարդի», այսինքն ափսե կամ բաժակ կոտրելու համար: Վճարում են, միևնույն է, կոտրել են, թե չէ: Բացի դրանից, կաֆեներում այցելուների գործածած թուղթը, ծրարն ու գրիչն էլ նրանց հաշվին է: Միակ նրանց վարձը «պուրբուարն» է, այն տասը տոկոսը, որ այցելուն շպրտում է նրանց, շատ անգամ մտքում տրտնջալով: Ծառայության ժամանակ նստելը նրանց արգելված է ընդունված սովորությամբ: Չպետք է, որ այցելուներն ու անցորդները սպասավորներին տեսնեն նստած: Հակառակ դեպքում կաֆեի վարկը կարող է նսեմանալ. «Սպասավորը նստած է, ուրեմն գործերն անաջող են», — այսպես կը մտածն տեսնողը:
Երկու ժամն է: Այլևս ամայի են մեծ ու փոքր բուլվարներն ու պողոտաները: Այս ու այնտեղ հազիվ երևում են հատ-հատ ուշացած անցորդներ, այս ու այն քառուղիի վրա, գազային լապտերի ստվերում նշմարվում է կարճ ուսնոցի մեջ ցրտից կծկված ոստիկանի գորշագույն կերպարանքը: Մերթ ընդ մերթ ասֆալտյա սալահատակով սրընթաց սլանում են գիշերային պահակները վելոսիպեդներով, երկուսը, երեքը, երբեմն չորսը միասին: Մթության մեջ կանք վիթխարի չղջիկների տպավորություն են գործում իրանց լռությամբ և սառն օդի մեջ գալարվող ոռնոցներով: Կարծես երկրի վրա չեն, այլ օդի մեջ:
Այն տարին այդ գիշերային վելոսիպեդավոր պահակները Փարիզի համար նորություն էին, Դա պրեֆեկտ Լեպինի, այդ փոքրահասակ, աղվեսանման և իր արտաքին ոչնչության տակ ծայր աստիճան դաժան ոստիկանապետի վերջին հնարագիտությունն էր: Բանն այն է, որ «ապաշ» կոչված գողերը, սրիկաները ու մարդասպանները շատ Էին «լրբացել»: Գիշեր չէր անցնում, որ նրանք մի քանի մարդ չկողոպտեին կամ չսպանեին, նույնիսկ կենտրոնական բուլվարների ու փողոցների վրա, Փարիզը դարձել է ծայր աստիճան վտանգավոր գիշերային մենավոր անցորդների համար. Մամուլը աղմկում էր, ոճիրները տասնապատիկ խոշորացնելով և ամենամռայլ գույներիվ նկարագրելով: Այդ կողմից առանձին եռանդ ու խանդ էին գործադրում բորժուական թերթերը: Բայց ի՞նչ օգուտ, հնարագետ Լեպինը, որ մեծ վարպետ էր բանվորական խփղաղ ցույցերը կամ հակապետական ժողովները հետապնդելու և իր բյուրավոր աժանների կրունկների տակ ձգելու աքվիստի մեջ, այս անգամ չկարողացավ իր գլխի տեր բուրժուազիայի հանգստությունն ապահովել, Ապաշները կային, մնացին և այժմ մանավանդ կան ու «գործում» են:
Ովքե՞ր են նրանք: Այս մասին մի քանի խոսք:
| Next page | ||